Сад камней

admin Рубрика: Дзэн
Комментарии к записи Сад камней отключены
Площадка для организации туров активного отдыха и поиска участников .

Саду камней в Рёандзи уже больше четырехсот пятидесяти лет, но лишь в последнее время он стал широко известен. До недавних пор не многие знали о его существовании и вообще имели повод интересоваться им. Сад камней в Рёандзи совершенно не укладывается в западное представление о садовом искусстве. Не многие из тех, кто интересуется Японией, бывали там. Да, на привычный нам сад он не похож. В нем нет ни так называемого «восточного» шарма, ни цветов, ни весенних деревьев, ни каменных фонарей, ни хрупких мостиков, дугой нависающих над прудами, где плавают золотые рыбки, — ничего, кроме нескольких камней, разложенных на покрытом песком прямоугольном пространстве. Казалось бы, на что тут смотреть?


Каждый век видит то, что он готов увидеть. Только когда развились и укрепились наши собственные традиции, мы стали понимать, что сад Рёандзи — это шедевр. Можно считать его чем угодно — садом, скульптурой, картиной, — он покоряет совершенством воплощенных в нем абстрактных идей. В нем заключено то основное, что помогает лучше понять не только устройство других садов, но и другие формы выражения. Чистое пространство белого песка вызывает в памяти бесчисленные ассоциации с пустыми белыми пространствами: это листы бумаги для рисования в технике суми и для каллиграфии, сёдзи и полы, покрытые татами, и, в более тонкой манере, разные аспекты музыки, стихи хайку и танцы театра Но…
Считается, что автор сада — знаменитый художник Соами, но подлинный его создатель неизвестен. Стоит заметить, однако, что в садовом искусстве, как и в других искусствах того времени, именно буддийские монахи были главными художниками, которые определяли способы его выражения. С появлением в стране учения дзэн во времена династии Камакура (1150–1310), принципы религии стали применяться и в традиционной области составления садовых композиций. В то время появились первые серьезные труды по садоводству, которые были основаны на господствовавших тогда религиозно-философских идеях. Влияние религии стало еще сильнее во времена возвышения Киото как культурной столицы Японии и достигло своего пика в садах периода Муромати. В ту эпоху, примерно в 1499 г., при одном из буддийских храмов школы риндзай-дзэн и был создан сад Рёандзи.
…Сад Рёандзи имеет всего одну точку обзора. С трех сторон его окружает низкая глинобитная стена, и смотреть на сад можно лишь с веранды храма, которая тянется вдоль четвертой стороны. Именно эта точка, а также спокойный вид холмов в окрестностях Киото подчеркивают, что сад был создан как объект созерцания; он вовсе не является символом недолговечности жизни, столь занимающей людей. Ведь в нем не цветут цветы и не опадают листья, и сад не зависит от непостоянства красот природы. Его красота сурова — это красота камня и песка, красота их абстрактной связи. Конечно, сад, как и все в мире, меняется. Но самые значительные перемены происходят не в саду, а в разуме созерцающего, в восприятии им сада.
Пустое пространство, точно тишина, охватывает разум, освобождает его от ненужных мелочей, служит проводником в «царстве многообразия»…
Но нельзя забывать, что, помимо пустого пространства, в этом саду находятся также и камни. Вместе с песком они образуют важнейший элемент японской эстетики; они помогают создать в саду множество взаимосвязанных ассоциаций. Можно наделить этот столь простой на вид пейзаж всеми красотами садового искусства, бесчисленными религиозными, философскими и интеллектуальными идеями, вспомнить все исторические связи, которых немало накопилось за несколько столетий. Любой разговор о саде Рёандзи будет бессмысленным, если не учитывать все эти моменты. Например, было принято давать камням буддийские имена и ставить их в определенное, предписанное традицией положение. Считалось, что треугольная композиция, или группа из трех камней, символизирует буддийскую триаду.[39] Соотношения вертикалей и горизонталей, плоской поверхности песка и круглых камней выражали как философские, так и эстетические воззрения. Очевиден здесь и принцип «ян — инь». Есть также следы темы мировой горы Су-меру, темы, широко распространенной в раннем искусстве. Чаще всего полагают, что камни Рёандзи символизируют камни в реке или острова в море. Более схоластическое объяснение связывает сад с дзэнской притчей о тора-но ко ватами («перекресток тигрят»), так сад часто и называют. В других толкованиях камни связывают с шестнадцатью архатами, еще одной дзэнской темой.[40]
Большинство объяснений замысла сада связано с камнями, их видом, формой, размерами. Смысл песка обычно не объясняется. Если же говорят о нем, то обычно подразумевают, что ровная поверхность песка — символ пустоты. Но здесь возникает вопрос: если принято считать, что сад есть пустота, воплощенная в песке, почему же этот символ не ограничивается только песком, заключенным в прямоугольнике сада? Причем здесь скалы? И зачем они так тщательно выбраны, если в их расположении нам нужно ощутить, что такое пустота?
В этом и состоит один из главных парадоксов буддийской мысли: только через форму можно понять пустоту. Таким образом, пустота не есть то, что можно схватить посредством анализа. Она воспринимается интуитивно: «Это просто факт опыта, как прямизна стебля бамбука и краснота цветка».[41]
Из этого «факта опыта» вырос принцип живописи суми. Не заполненный ничем лист бумаги и воспринимается просто как бумага. Только будучи заполненным, лист бумаги становится пустым. Точно так же всплеск от прыжка лягушки в тихий пруд создает тишину в известном хайку Басё. Звук дает форму тишине, т. е. пустоте. В драме театра Но тишину передают человеческий голос и звук инструментов; пышные цветные костюмы подчеркивают простоту и неприхотливость; в танце движение дает спокойствие, а спокойствие превращается в движение.
Пустота, которая в изобразительном искусстве есть свободное место, в музыке будет тишиной, в стихах и прозе станет темпоральными и пространственными эллипсами, в танце окажется паузой, но в любом случае она требует эстетической формы для своего создания и выражения. Как я говорил, идею пустоты нельзя постичь умом — она доступна лишь эстетическим чувствам. Эстетическая форма — это предпосылка восприятия. Так, пока в продуманной конструкции стихотворения не появилась лягушка, в ней не было тишины. Пока художник не попробовал плоды хурмы на вкус, не ощупал их и не составил в композицию, бумага сохранит в лучшем случае их очаровательный набросок. Если движения в театре Но не будут безупречными, они создадут представление лишь о замедленном движении, но не о неподвижности. А без камней, тщательно выбранных и продуманно расположенных, значение сада Рёандзи непостижимо.
Само расположение камней в каждой группе, расположение групп камней относительно друг друга и окружающего пространства — одно из высших достижений этого искусства.[42] Ни один камень нельзя добавить или убрать, или изменить его положение, не разрушив композицию и, следовательно, ее смысл.[43] Конечно, можно задуматься: почему групп именно пять? Почему камней пятнадцать? Разве одна интересно выглядящая группа или даже один камень красивой формы не лучше подчеркнули бы пространство песка, и разве ощущение пустоты не стало бы от этого острее? С точки зрения разума — да. С точки зрения восприятия — нет.
С точки зрения восприятия один камень или одна группа камней становятся центром внимания и задерживают его, как скульптура, если она интересна; если же смотреть скучно, внимание не задерживается. Скульптурная форма сама по себе может или притянуть внимание, или оттолкнуть; на окружающем же пространстве взгляд обычно не останавливается. Мысль сосредоточивается и фиксируется на форме, на литературных и эмоциональных ассоциациях, связанных с ней. Если же рассматривается окружающее пространство, то либо положительно, либо отрицательно.[44]
Две группы камней создают две точки фокуса, между которыми возникает пространственное напряжение, но группы эти пока еще не связаны с пространством, не имеющим смысла. Три группы образуют эстетическое и концептуальное единство, которое практически универсально. Господство асимметрии и изменчивости допускает самые различные, самые хитроумные философские и эстетические толкования. Треугольная структура — основной элемент композиции сада Рёандзи.[45] Именно композиционная ограниченность и подчеркивает триаду; все внимание сосредоточивается на форме. Для того чтобы подняться над уровнем буквального символизма, для того чтобы глубже понять и полностью осознать, что такое пустое пространство, надо сделать еще один шаг.
Для «совершенного единства» отношение между формой и пустым пространством должно быть таким, чтобы разум не пребывал в той или иной стороне, но, свободно струясь между ними, включал бы и то, и другое. Камни, разделенные на пять групп, — сложное и одновременно тонкое решение, которое создает безграничные возможности для восприятия, позволяет вниманию не отвлекаться и объединяет камни и песок в одно нерасторжимое целое. Форма расположена в пространстве так, что пустота воспринимается как форма, а форма — как пустота.
Основополагающая идея пустоты, выраженная в самых разных художественных формах, в философском отношении вовсе не означает, что раньше нечто существовало, а теперь ничего нет. Чтобы убедиться в этом, можно обратиться к визуальному выражению — мы увидим, что пустота сада Рёандзи совсем не похожа на пустоту сюрреалистических картин Дали, Танги[46] или Де Кирико, которые пробуждают особое настроение, четкий ответ, стремление заполнить эту пустоту. В любой картине Де Кирико мы угадываем человека, поскольку именно человек встает за различными формами, объектами, образами. Пустота здесь обманчива. Человек как бы подразумевается, но не присутствует, и поэтому от его картин веет одиночеством и тоской. Пустое пространство Рёандзи не пробуждает ощущения одиночества, оно свободно от эмоциональных ассоциаций. Ничто не напоминает об отсутствии человека или вообще о чем-нибудь, связанном с человеческой жизнью; более того, эту пустоту и не надо заполнять.
В работах сюрреалистов пространство (находящееся по сути на заднем плане) уходит в бесконечную даль от зрителя с помощью линейной перспективы и не возвращается, сливаясь на горизонте с таким же бесконечным пространством неба. На картинах Танги отдельные, похожие на камни формы разбросаны по поверхности этого «бесконечного пустого пространства». Основа визуального восприятия — изоляция формы в пространстве и отделение одного от другого. Человек словно теряется в бесконечности.
Это сравнение поможет нам понять пространственную концепцию сада камней, потому что она отличается от сюрреализма и эстетически, и философски.
С точки зрения эстетики, или композиции, песок выглядит жестко ограниченным, поскольку четыре его стороны резко очерчены.[47] При взгляде на сад глаз намеренно ограничивается рамками прямоугольника; ему никак нельзя проникнуть дальше. Сад ограничен не только горизонтально — вдоль него тянется низкая глинобитная стена, похожая на стенку шкатулки, создавая и вертикальную границу. Пространство сада Рёандзи обращено не в пустоту (в смысле размера), а вовнутрь.
В структуре этого пространства камни не просто стоят на поверхности как отдельные, независимые и противоположные друг другу формы, предполагающие одинокую индивидуальность, — нет, они глубоко вкопаны в землю. Камни поменьше чуть ли не вообще погружены в землю, они лишь чуть-чуть возвышаются над поверхностью. Такое «погребение» камней весьма характерно для японского садоводства: оно достигает эффекта сходства камней с айсбергами, большая часть которых скрыта под водой. Тем самым связь камня и песка становится еще теснее. Камни — это не столько некие объекты, разбросанные по поверхности, сколько нечто, рвущееся наружу из-под земли прямо в пространство.[48]
К концепции сада Рёандзи близки скульптуры Джакометти — костлявые фигуры, которые вырастают прямо из каменных глыб. Сами фигуры не слишком четко обозначены; как и камень, они лишь придают форму окружающему их пространству. Пространство, образованное скульптурами Джакометти, огромно. И все же, несмотря на схожесть, в дуализме формы и пустого пространства очевидны философские различия. Скульптуры Джакометти представляют человека, одинокого и изолированного в «ничто». Это человек экзистенциализма, брошенный в пустоту: это концепция ничто, которое находится вне, отдельно, помимо человека, — ничто отчаяния.
Однако буддийская шуньята не есть пустота отсутствия, это не ничто, существующее рядом с чем-то, это не отдельная сущность, не нечто угасшее. Она всегда есть у индивидуальных объектов, всегда существует вместе с формой, и там, где нет формы, нет и пустоты. «Форма есть пустота, а пустота есть форма». Отсюда идет буддийское понимание объекта или формы как события, а не как вещи или субстанции.[49]
Говоря, что сад символизирует острова в море и т. д., как это часто делают, имеют в виду прежде всего форму. Если выразиться более абстрактно и признать, что песок обозначает пустоту, можно забыть о камнях. Это просто уравнения, в которых сад обозначает «икс», или неизвестное. Сад — это загадка, он не дает никаких ответов, а ставит лишь все новые вопросы.
Поскольку всякое великое искусство многоуровнево, можно принять любые его интерпретации, учитывая, что все они несовершенны. Ведь все объяснения по сути ничего не объясняют. Сама по себе иконопись еще не делает искусство религиозным, хотя она и может сделать его обширнее и глубже. Бесполезно и глупо говорить о пустоте, шуньяте, как я сделал в этой статье: едва мы абстрагируемся от сада как от искусства, мы утрачиваем его. Все словесные оболочки лишь ограничивают и блокируют восприятие. Сад нужно понимать именно как искусство, и смотреть на него нужно в молчании. Как проповедь без слов, он ставит много вопросов, но не требует ответов. Он приводит на память цветок, который протягивал своим ученикам безмолвный Будда. Этому цветку чужды классификация, описание, анализ, спор, он признает только все понимающую улыбку и ясный взгляд.
Как любое великое искусство, сад можно назвать «визуальным коаном». Он хранится в разуме, и если его можно сравнить с чем-нибудь еще, кроме островов в океане, то это и есть разум. В общем-то, неважно, из чего сделан сад. Гораздо важнее, как он воспринимается разумом. Сад находится внутри нас; то, что мы видим в его прямоугольнике, есть, по сути, мы сами.

« »

Comments are closed.