Поэзия

admin Рубрика: Дзэн
Комментарии к записи Поэзия отключены
Перекись водорода для бассейнов. .

Дзэн естественнее и легче выражает себя в поэзии, чем в философии, потому что он ближе к чувству, чем к интеллекту; его поэтические наклонности несомненны.
Одно из уникальных японских искусств — короткие, выразительные стихотворения из семнадцати слогов, которые называются хайку. Эта литературная форма подверглась сильнейшему влиянию дзэн. Семена этого древнего, по западным меркам, искусства были посеяны примерно семьсот лет назад, но расцвело оно лишь в XVII в. и с тех пор живет и развивается.


Р. X. Блайс посвятил хайку четыре внушительных тома, назвав его «лучшим цветком всей восточной культуры». Замечание д-ра С. Джонсона: «Ничто не мало для того, кто чувствует это со всей силой», — Блайс делает «девизом всех хайку», потому что эта особая поэтическая форма описывает простые, привычные, примелькавшиеся события повседневности; то, что равнодушно взирающему кажется незначительным, тому, кто умеет не только смотреть, но и видеть, предстает «драгоценнейшими сокровищами и неисчислимыми богатствами».

Одинокий зонтик
Проплывает мимо:
Снежный вечер.

Белый пион
Вечером, при луне,
Обронил все свои лепестки.

Из-за крайней экономии предписанной формы — на японском языке хайку состоит из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно — поэт должен достичь своей цели скупыми средствами. Однако хорошее хайку, пусть и краткое, призвано не только создавать настроение, но и рисовать картинку, которая оживет перед глазами читателя или слушателя. Получается, что в хайку, как и в других искусствах, испытавших влияние дзэн, участвуют две стороны. Читатель должен продолжить с того места, где остановился поэт.
Блайс считал, что постичь хайку можно только после многих лет «внерационального погружения» в культуру Дальнего Востока; но многие люди западного мира, в их числе и сам Блайс, начали их переводить и испытали восторг первооткрывателя. Изощренная простота хайку может вернуть свежий взгляд на то, что мы видим и слышим каждый день, потому что хайку — это то, что относится к «здесь» и «сейчас», к отражению «вечно текущей жизни», это очень важная часть дзэнской философии.
Западные поэты любят погружаться в детали, исподволь подводить своих читателей к «пику» стихотворения. В этом состоит основная разница между поэзией Запада и Востока. И все же кульминация западного стихотворения похожа на хайку. В своей антологии хайку Гарольд Гульд Хендерсон[53] приводит блестящий пример. Он цитирует стихотворение Эдварда Шенкса «Ночной этюд»:

Что там вдали? Что в глубине?
Дрозд ли дремлет? Соловей проснулся?
Тихо. Мы не знаем.

Хендерсон говорит, что эти строки очень напоминают хайку, хотя последние три слова по условиям этого жанра совершенно необязательны. Одно слово «тихо» исчерпывающе выразило бы мысль японского поэта.
Общеизвестно, что стихотворения при переводе с оригинала на другой язык теряют какие-то качества. Потери особенно заметны, когда перевод касается таких разных языков, как английский и японский. Звуковые эффекты, частое использование ономатопии, игра слов, каламбуры — все это вряд ли поддается описанию на другом языке, но вместе с тем при попытках передать хайку слишком буквально получается нечто смешное. Вот, например перевод, процитированный Эдвардом Сайденстикером в своих заметках о трудностях перевода с японского языка:
Воскликнул я лишь «О! О!»
В саду вишневом Ёсино.[54]
Хендерсон часто делает рифмованные переводы хайку, но это тоже отступление от японской традиции. Дело в том, что все японские слова оканчиваются на гласную или на «н», и рифма становится, по выражению Хендерсона, «невыносимо монотонной». Свои рифмованные переводы он объясняет не столько личным вкусом, сколько тем, что рифма в английском стихосложении может заменить жесткую форму японского стиха, заданную чередованием пяти и семи слогов. Отказ от рифмы (или созвучия) в английском переводе, считает Хендерсон, делает хайку похожим больше на прозаический отрывок, чем на поэтическое произведение.
Конечно, для того чтобы по-настоящему оценить эти стихи, нужно хотя бы немного знать японский язык[55] — настолько они утонченны по своим нюансам и раздражающе уклончивы, — но все же Хендерсон подробно объясняет законы хайку, чтобы западный читатель мог оценить его по достоинству.

Чтобы достичь нужного эффекта, авторы хайку широко используют прием, называемый рэнсо, или ассоциация идей, и делают это по-разному. Старые мастера хайку пришли к выводу, что для всех людей общим является ощущение смены времен года, и поэтому почти в каждом стихотворении есть элемент ки, или «время года». Почти во всех хайку есть слово или выражение, которое указывает на время года, и это создает фон для картины, которая развернется перед глазами читателя. Слово киго может обозначать какое-то конкретное время года — «летнюю жару» или «осенний ветер» — либо служить простым указателем на цветение сливы или на снег. Обычай использовать «киго» стал почти неписаным законом, и в большинстве современных сборников хайку располагаются по описаниям времен года.
Можно отметить походя, что из-за использования «ки» хайку больше обращены к природе, чем к человеку. Но на мой взгляд, это утверждение просто смехотворно. Хайку затрагивают не поступки, а эмоции человека, и описания природы — всего лишь отражения этих эмоций. Ранние (и простые) предшественники хайку прямо находили и обыгрывали сравнение к словам, как это сделал, например, Моритакэ (1452–1549):

Цветок ипомеи сегодня
Напомнил мне
Всю мою жизнь.

Совершенно понятно, что имеется здесь в виду: «Возможно, и я умру сегодня; что ж, если так…» Но стихотворение появилось раньше, чем окончательно сформировалась форма хайку, в соответствии с которой поэты предпочитали выражать свои мысли более утонченным образом.
Ки подразумевает и множество других понятий: как цветок ипомеи навевает мысли о быстро увядающей красоте, точно так же осенние ветры дают ощущение грусти, а цветок сливы — обещание совершенной красоты, которую достигают поздние вишни в цвету. Интересно, что у японцев слово «кукушка» имеет совершенно другие ассоциации, чем у нас. Песня хототогису, маленькой японской кукушки, обычно слышится на закате. Считается, что эта песня не только прекрасна, но и немного грустна; кукушку называют также «птицей иного мира», «птицей неразделенной любви».
Совершенно естественно, что многие хайку пробуждают ассоциации с буддийскими верованиями, социальными обычаями или с эпизодами японской истории, известными каждому японцу. Увы, эти ассоциации так же темны для европейца, как упоминания о Пасхе, Дне благодарения или празднике Гая Фокса[56] для японца…
Следует обратить внимание и на другую форму выражения идей, которая встречается во многих хайку. Это сравнение двух или даже нескольких идей в самом стихотворении, но это сравнение еще нужно найти. Бывает, что сравнение очевидно, как в следующем стихотворении современного поэта Касо:

Взбираюсь я
На вершину высокой башни;
Что там? Бабочка!

Здесь эффект достигается контрастом. Но вот как другой поэт — Садо — описывает раннее лето:

Зелень уходит из вида,
Кукушка поет в горах,
И первая рыба бонито — всё сразу!

Цель та же, но здесь сопоставляются три превосходных явления, одновременно воздействующих на разные органы чувств (для японцев молодая бонито такой же деликатес, как для нас первая форель).
Эти два примера просты и не несут особенно глубокого значения, в других же хайку сравнение идей может быть столь скрытым, что авторский замысел можно разгадать только после многократного прочтения. Интересно отметить, что использование этой формы ассоциации идет от китайской классики, точно так же, как инверсии, к которым мы так привыкли, берут начало в латинской поэзии.
Есть еще одно средство, которое помогает мастерам хайку как можно точнее выражать свои мысли. Это пропуск слов, которые необходимы с точки зрения грамматики, но необязательны для того, чтобы понять смысл предложения. Средство это, однако, слишком сильное, даже когда его применяют с осторожностью; но если им злоупотребляет какой-нибудь второстепенный поэт, стихотворение становится порой похожим на ребус. Впрочем, эффект загадочности, возникающий при сокращении мысли, нельзя путать с трудностью понимания некоторых великих хайку. Их подлинное значение иногда не раскрывается даже искушенным в толкованиях людям, пока не становятся известны обстоятельства их создания. По-настоящему великое хайку содержит в себе так много, что лишние слова только мешают понять его значение.
Сочинители хайку пользовались и еще некоторыми приемами, которые следует знать всякому, кто желает приблизиться к японскому оригиналу. Часто использовались кирэдзи, или «обрезанные слова», например кана, обычно обозначающее конец хайку, и я, разделяющее хайку на две части, которые сопоставляются или сравниваются между собой. Другая группа слов — киго — обозначает времена года (в отсутствие других указателей упоминание, например, об олене подразумевает осенний сезон). Почти все эти приемы призваны уменьшить количество ненужных слов.[57]

Холодок прополз по спине:
Хрустнула под каблуком
Гребенка жены моей покойной
В нашей спальне…

Идут весенние дожди,
А там, на крыше,
Под ливнем мокнет
Старый детский мячик.

Груша цветет,
Дама при свете луны
Читает письмо.

Бусон (1715–1783)

Июньские дожди. И вечером однажды Луна взошла тайком средь сосен.

Рёта (1718–1787)

Уйди с дороги,
Дай посадить бамбук здесь,
Госпожа жаба!

Тёра (1729–1781)

Рано же нынче весна! Ее вестники уж здесь — Сливы цветок и луна.

Басё (1643–1694)

Славка на сливе: Грязные лапки свои Счищает цветами.

Великолепно:
Через дырку в бумажном окне —
Млечный Путь.

Исса (1762–1826)
В своей бесценной книге «Японская литература»[58] Дональд Кин писал о так называемых связанных стихах, для которых хайку служат, по его выражению, «поэтическими кирпичами». Эти связанные стихи чем-то похожи на китайские и японские рисунки, свернутые в свитки; каждый может насладиться великолепием пейзажа или события, не торопясь развертывая их. Кин перевел отрывки из дорожного дневника «Узкая дорога в Оку», написанного Басё, знаменитым поэтом XVII в. Это прекрасный образец связанного стиха, пример состояния духа и разума, необходимого японскому поэту для сочинения стихов.
Мы намеревались спуститься вниз по реке Могами и дожидались хорошей погоды в местечке, называемом Оисида. Когда-то здесь были посеяны семена старой школы хайкай, и даже теперь дни ее расцвета не были забыты, и звуки флейты местных поэтов оглашали эти печальные северные края. Но они сетовали: «Мы ощупью бредем по дороге поэзии, не знаем, избрать нам старый или новый путь, да нет у нас наставника. Не могли бы вы помочь?» У меня не хватило духа отказаться, и вместе мы написали эти связанные стихи. Из всех произведений, написанных в том путешествии, это отмечено печатью наибольшего вкуса.
Вот что создали поэты, начиная с почетного гостя, Басё:

Самидарэ о / Какая быстрина!
Ацумэтэ судзуси / Река Могами собрала
Могами-гава / Все майские дожди.

Басё[59]

Киси ни хотару о / Лодочки рыбаков
Цунагу фунагаи / Связывают светлячки огней
/ С берегом.

Итиэй

Урибатакэ / Дыни ждут,
Идзаю сора ни / Чтобы свет луны
Кагэ матитэ / Пролился с неверного неба.

Сора

Сато о мукаи ни / Вдаль от селенья бежит тропинка
Кува но хосомити / Сквозь заросли шелковицы.

Сэнсуй
В обстоятельном труде о хайку[60] Блайс приводит тринадцать признаков этой поэтической формы: отсутствие «я», одиночество, благодарное принятие, безмолвие, немудрствование, противоречивость, юмор, свобода, простота, вещественность, любовь, смелость, отсутствие склонности к нравоучениям.
Несколько примеров помогут лучше понять эти свойства. Они, конечно, не определяющие, но все же лучше выражают дзэнское Weltanschauung (мировоззрение).
Отсутствие «я». Блайс подчеркивает, что это качество можно с равным успехом называть «Полнотой „я“» (именно так, с большой буквы), подразумевая «взаимное проникновение всех вещей». Современный западный человек назвал бы это, вероятно, «забвением себя».

Бабочка скрылась вдали —
Дух мой
Вернулся ко мне.

Одиночество — по сути тоже подразумевающее «взаимное проникновение всех вещей» — сквозит в хайку о горной птице канкодори, которая живет вдали от человеческого жилья и голос которой, похожий на пение горлинки, всегда слышен издалека.

Ах, канкодори,
Ты углубляешь
Мое одиночество.

Благодарное принятие.

Травы в саду
Поникли и тихо лежат.

Безмолвие. В хайку слова «не столько выражают, сколько устраняют препятствия между нами и реальным миром», а может быть, и вообще не отделяются от нас.

Они молчат —
Гость, хозяин
И белая хризантема.

Юмор.

Угуису[61] висит
На тоненькой веточке сливы.

Свобода.

Просто поверь!
Разве не так
Летят лепестки?

Простота.

Роза Сярона
Цвела у дороги.
Увы! Лошадь съела ее.

Вещественность. Дзэн и хайку всегда подчеркивают противоположность «материального и так называемого духовного». Другими словами, хайку описывают вещественный мир: снег, мышей, огородное пугало, курносых ребятишек, чиханье священника, кваканье лягушки, свист ветра.

Муху хотел я поймать,
А задел
Цветущую ветвь.

Любовь. Здесь имеется в виду любовь ко всей вселенной и всем вещам в ней, но при этом лишенная всякой сентиментальности. Она такая сдержанная, что ее не сразу почувствуешь в этом, например, стихотворении:

Горная хурма:
Матушка ест
Вяжущий плод.

А вообще о хайку Блайс написал так:
Хайку не поэзия и не литература; это манящая рука, приоткрытая дверь, чисто вымытое зеркало. Это тропинка, которая ведет назад к природе, к нашей луне, нашему вишневому цвету, нашим опавшим листьям, иными словами, к нашей природе будды. На этом пути холодный зимний дождь, вечерние ласточки, зной летнего дня, бесконечная ночь оживают, становятся равными нам, говорят на своем тихом, но выразительном языке.
Алан Уоттс, который немало потрудился, для того чтобы дзэн был понят на Западе, записал некоторые хайку со слов Сумирэ Хасэгава Джейкобе, дочери известного дзэнского художника Сабуро Хасэгава. Ниже мы приводим эту запись, в которой раскрываются взаимоотношения дзэн и хайку.

« »

Comments are closed.